پایگاه خبری تحلیلی شرق سایت خبری تحلیلی شرق Related Articles
نقد فیلم روغن مار Snake oil
مسئله تجربی بودن فیلم‌های سینمایی از جهتی این پرسش را به ذهن متبادر می‌کند که عنوان تجربی بودن، قرار
است به چه میزان فضای روایت داستانی در فیلم را متحول کند. به تعبیر بهتر، تکلیف داستان در اثری که تلفیقی از فضای داستانی و تصاویر مستند است، چه خواهد بود. در این نوشته تلاش می‌شود تا تحلیل کوتاهی درباره چگونگی روند داستان در فیلم‌هایی که به نوعی در شاخه فیلم‌های مستند – داستانی می‌گنجند، ارائه شود. بیان این نکات شاید موافقت یا مخالفت‌هایی را برای خوانندگان و یا نویسنده این اثر ایجاد کند، اما در عین حال معتقدم نمایش این فیلم، بهانه‌ای مناسب جهت پرداخت بیشتر فیلمنامه در این شکل از روایت تصویری به دست داده است.
مهم‌ترین موضوع در این تحلیل، پرداختن به واژه مستند است؛ این که مستند چیست؟ به عنوان نقطه شروع می‌توان رابطه میان دو طبقه‌بندی غیرداستانی (nonfiction) و مستند (documentary) را بررسی کرد. پل وارد درباره تفاوت میان این دو بخش می‌گوید : «یک فیلم غیرداستانی فیلمی است که در آن مردم و حوادث در جهان واقعی هستند یا چنین ادعا می شود». طبق این گفته می‌توان جهان داستان را دنیایی تا حد ممکن برگرفته از تخیّلات نویسنده دانست که داستانی را از ابتدا تا به انتها شرح می‌دهد. شرح و بسط هر داستان نیز وابسته به تکنیک‌هایی است که مسیر آغاز، میانه و پایان را می‌پیماید. بر این اساس، فیلمنامه روغن مار نیمی از فضای داستانی خود را به وسیله تصویرهای مستند پر کرده است؛ یا به تعبیر بهتر ایده اصلی شکل‌گیری فیلمنامه برخاسته از جریانی واقعی است که در نهایت شمایلی داستانی به خود گرفته است. فیلم، بی واسطه با حضور دوربینِ ناظر در میان انبوهی از جمعیت آغاز می‌شود. دوربین در حقیقت حکم شخصیت ناظری را دارد که قرار است لحظاتی از فروش روغن مار را ثبت کند. شخصیتی که بیش از حد مورد توجه دوربین ناظر قرار می‌گیرد، فروشنده دوره‌گردی است که قصد دارد روغن مار را با ترفندهای متفاوت به مردم بفروشد. بخش عمده‌ای از مستند بودن فیلم در همین نقطه عیان می‌شود. مخاطب هم بی شک تصور می‌کند که این فیلم مستند است. اما در ادامه، شخصیت اصلی یعنی همان فروشنده از نظرها دور می‌شود و حتی صدایش به تدریج از میان می‌رود. دوربین، صداها را ضبط می‌کند و طبیعت موجود را در آن لحظات به ثبت می‌رساند؛ عبور مردم از مقابل دوربین و شنیدن هیاهوی بسیار. در این لحظات انتظار می‌رود که بالاخره اتفاقی از پیش تعیین‌شده، جریان اصلی داستان را مشخص کند. اما چنین چیزی دیده نمی‌شود و به تبع آن نگاه مخاطب نیز معلق در فضایی موهوم باقی می‌ماند.
طبق نظریه پل وارد، باید گفت بر خلاف شیوه داستانی که افراد و مکان ها ممکن است کاملا ساختگی باشند، فیلم غیرداستانی ریشه در جهان واقعی دارد. تفاوت عمده این دو شکل بصری نیز در همین نقطه مشخص می‌شود. به بیان صریح‌تر، داستانی ساختگی made up) ) است و غیرداستانی، واقعی (real). داستان این فیلمنامه نیز مسیری بین واقعیت و ساختگی بودن را طی می‌کند؛ فضایی بین آن چه باید رخ دهد و یا ممکن است اتفاق بیفتد.گویی، سازنده اثر طرحی ابتدایی از داستان را در ذهن خود به تحریر درمی‌آورد و در طی ساخت فیلم، داستانی نیز در کنار آن پرورش پیدا می‌کند. تقریبا از نیمه داستان به بعد، چنین فضایی، شخصیت ها را نیز شناور میان واقعیت و انتزاع باقی می‌گذارد. شخصیت مادر که به نظر می‌رسد بیش از سایر شخصیت ها، فضای فیلم را باور کرده است، درک عمیق‌تری از شرایط موجود دارد. مادر حتی هنگام جدل با پسرش محمد، احساسات بیشتری به خرج می‌دهد و حقایق درونی خود را بیش از سایرین به نمایش می‌گذارد. گویی او تمام این ماجراها را پیش از این در جایی شنیده است. با این وصف، به نظر می‌رسد هیچ‌کدام از شخصیت‌ها را نمی‌توان شخصیت اصلی یا قهرمان قلمداد کرد. در عین حال دیگر شخصیت‌ها از پیرمرد و پیرزنی که در بازار مشغول خرید هستند تا مونا و آتوسا که از آن سوی مرزها به شکل تصویری با مادر و محمد صحبت می‌کنند، هر یک به نوعی پیش‌برنده یک داستانِ از پیش تعیین شده هستند؛ داستانی که برحسب شواهد به کار گرفته شده در فیلم، ریشه‌ای در واقعیت دارد.
فیلمنامه روغن مار با بهره‌گیری از حوزه داستان و مستند و تلفیق این دو قسم با یکدیگر، فضایی از ابهام میان وجود و یا نبود داستان را فراهم آورده است. صاحب این اثر، دوربینی به دست گرفته است و در بازاری شلوغ به دنبال سوژه می‌گردد. در نگاه اول، زمانی که فروشنده روغن مار برای فروختن دارایی خود تلاش می‌کند، ابتدا خیال می‌کنیم که سوژه مورد نظر سازنده اثر در اصل همین فروشنده خواهد بود. در حالی که چند دقیقه بعد، دوربین، از بین جمعیت عقب می‌کشد و به دنبال شخص دیگری می‌گردد. موضوع تجربی بودن نیز مصداق همین بخش است. سازنده اثر، درهم‌تنیدگی صحنه‌های واقعی با آنچه در ذهن خود مرور کرده است را به رخ می‌کشد. هنگامی که دوربین پس از گذشت چند دقیقه از کنار مردم عبور می‌کند تا به گوشه دیگری بخزد، مردی در همان حال از جمعیت فاصله می‌گیرد و خطاب به دوربین جمله ای را ادا می‌کند. این بخش هم به نگاه سازنده برمی گردد که با قصد طبیعی جلوه دادن فیلم خود، از حضور این مرد در صحنه‌های خود جلوگیری نمی‌کند. از منظری می‌توان این لحظات را نوعی فاصله‌گذاری بین مخاطب و اثر نیز تلقی کرد؛ چون بلافاصله این اتفاق تکرار می‌شود و پیرمردی با نگاه مستقیم به دوربین لبخند می‌زند. چنین موقعیت‌هایی ممکن است فاصله میان بیننده و اثر را تا اندازه زیادی کاهش داد، اما داستانی آغاز نشده است که بتوان ردّ آن را دنبال کرد.
یک فیلم سینمایی در حقیقت یک روایت است؛ روایتی که داستان را نیز افشا می‌کند. به همین دلیل است که این مسئله در حوزه روایت شناسی نیز مورد بررسی قرار می‌گیرد و حتی گاهی در هاله‌ای از ابهام قرار می‌گیرد. به تعبیر دیگر واژه روایت ابهاماتی در خود دارد. از یک سو، روایت به خودِ داستان برمی‌گردد، یعنی آن چه روایت می‌شود. در این معنی روایت، توالی رویدادهایی با ساختار علت و معلولی است که موضوع فیلم را تشکیل می‌دهد. اما فیلم ها غالبا رویدادهای داستان را به ترتیبی متفاوت با آن چه عملاً اتفاق افتاده اند ارائه می‌کنند. (اوحدی، ص۱۹)
فیلمنامه روغن مار از ابتدا تا پایان همچنان در حالتی میان داستانی و مستند باقی مانده است. سکانسی در این فیلم وجود دارد که شخصیتِ محوری فیلم یعنی محمد با ورود به انباری خانه شان، محو تماشای عکس‌های آلبوم قدیمی می‌شود. در میان آن ها عکسی وجود دارد که بیشتر از عکس‌های دیگر برای محمد اهمیت دارد. چند دقیقه بعد در گفتگو با مادر، متوجه می‌شویم که این عکس همان دختری است که محمد سال ها پیش قرار بود با او ازدواج کند. ورود مادر به انباری،ن اگهان خلوت ذهنی محمد را به هم می‌ریزد. محمد، شخصیتی است که از ناراحتیِ مدام رنج می‌برد. این غم و آشفتگی که به نوعی از زاویه دید نویسنده منشعب می شود، به خوبی در این سکانس ها نمایان است. داستانی از پیش تعیین شده،این مسیر را هدایت می‌کند. داستانی ذهنی از سوی نویسنده که توسط آن، بازیگران را به اجرایش در سکانس‌های مختلف ترغیب می‌کند.
احتمال می‌رود که نویسنده با برداشت بخشی از زندگی واقعی شخصیت‌ها، دست به ساخت این کار زده باشد؛ یا حداقل بخش عمده‌ای از آنچه گفته و شنیده می‌شود، ریشه واقعی داشته باشد. دلیل اصلی آن هم احساساتی است که بازیگران به هنگام بازی از خود بروز می‌دهد. این بازیگران شاید چنین ماجرایی را در زندگی شخصی‌شان تجربه کرده باشند، اما جریان داستان توسط سازنده اثر به آنان آموخته می‌شود. بنابراین،فیلم حالت مستند خود را از دست می‌دهد و ناگزیر به قصه نیاز پیدا می‌کند.
شبه مستند بودن، مورد اصلی قابل بحث در فیلم هایی با این ساختار است. فیلمنامه روغن مار یک فیلمنامه شبه مستند است. مستندگونه بودن فیلم هم ایرادی برای آن به حساب نمی‌آید. اما پراکندگی موجود در کلّیت فیلم، داستان را به ورطه نابودی می‌کشد. ما در عنوان‌بندی این فیلم، به نام نویسنده برمی‌خوریم. به این معنی که اثر دارای نویسنده‌ای است که جریانی داستانی را از اول تا آخر در ذهن خود شکل داده است. به این ترتیب، تشریح و بازنمایی داستان از سوی یک نویسنده پی‌ریزی و به سرانجام رسیده است. بنابراین، چنین اثری در حوزه آثار داستانی قرار می‌گیرد؛ چراکه بازیگرانی در آن ایفای نقش می‌کنند و هر چند اتفاقاتی برخاسته از واقعیت باشند. این مورد در فیلم‌های مستند نیز وجود دارد که بازسازی وقایع را به جای واقعیتِ در لحظه جا می‌زنند. در تمام این اشکال، فیلم از حوزه مستند بودن خارج می شود؛ نمی‌توانیم بگوییم یک فیلم هم مستند است هم داستانی. این مورد، دغدغه‌ای است که پشت فیلم‌هایی این چنینی وجود دارد، اما معمولاً تحلیلی بر آن روا نمی‌دارند. در این صورت، معضل پیچیده داستانی و غیرداستانی بر سر جای خود باقی می‌ماند.
همان‌گونه که فیلم‌های داستانی، شرح وقایع منبعث از ذهن نویسنده را بر عهده دارند، فیلم‌های غیرداستانی از این عنصر اصلی یعنی داستان بی‌بهره هستند. تمام فیلم‌های مستند غیرداستانی هستند، اما تمام غیرداستانی‌ها مستند نیستند. آن چه موضوع را غامض‌تر می‌کند، استفاده فیلم‌هایی که به عنوان مستند فرض می‌شوند، از سنت‌ها و تکنیک‌هایی است که بیشتر در فیلم‌های داستانی کاربرد دارند. پل وارد معتقد است : «در ساختار روایت و تدوین، چیزی که ذاتاً داستانی و برای داستان‌گویی به وجود آمده باشد وجود ندارد. تفاوت اصلی در سبک یا فرم نیست بلکه در منظور و محتواست. همان طور که شبه مستند ها (Mock – documentary ) نشان داده ند،یک فیلم می‌تواند داستانی و کاملا ساختگی باشد، اما از زمینه‌ها و سنت‌های مستند بهره بگیرد. (پل وارد، فصل اول)
ثبت یک موقعیت واقعی از سوی فیلمساز و همچنین
موقعیت‌هایی اثرگذار که ناشی از رفتارهای معمولی
شخصیت‌ها در زندگی عادی شان است، یکی دیگر
از مواردی است که مفهوم مستند – داستانی بودن
یک فیلم را بیشتر مد نظر قرار می‌دهد. یک فیلم غیر
داستانی می‌تواند ضبط ساده یک اتفاق باشد. در عین
حال یک فیلم داستانی تلاش می‌کند تا الگوی آغاز،
میانه و پایان را پیاده کند. این که ابتدا موضوع فیلمبرداری
را مطابق میل خود مان سر و سامان دهیم و سپس
طوری آن را فیلمبرداری کنیم که گویی به طور خود به
خودی در مقابل دوربین اتفاق افتاده است؛ یعنی چیزی
را که از قبل تنظیم کرده‌ایم را اتفاقی و خود به خود جا
بزنیم، یکی از بزرگترین انحرافاتی است که در حوزه کار
های مستند می‌افتد. با این اتفاق، رویدادی از پیش تعیین
شده بر کل روایت فیلم سایه می‌افکند و تصنع را جایگزین
عینی‌گرایی می‌کند. این انحراف، وجوه داستانی‌بودن هر
اثری را به معرض دید می‌گذارد و مرز میان دو حوزه را
مشخص می‌کند؛ا ین که مستند باید بدون واسطه و
مستقل به بیننده ارائه شود. در صورت حضور واسطه
هایی مثل نویسنده، طراح داستان و یا اندیشه‌ای که
در طول اجرا، داستانی نگارش شده را مقابل روی
بازیگران می‌گذارد، ناخودآگاه پای داستانی بودن را
به میان می‌کشد. توصیف این نکته،ت صوری به ظاهر
ساده اما در عین حال پیچیده را در ذهن یک تحلیل‌گر
پدید می‌آورد؛ روایت،پدیده‌ای منسجم و کارآمد است
که زنجیره‌ای از حوادث پی‌درپی را تشکیل می‌دهد.
توالی این حوادث نیز رابطه علّت و معلولی خود را در
پیش می‌گیرد و در نهایت به انسجام اتفاقات در ذهن
مخاطب می‌رسد. فیلم روغن مار در پایان باز هم رابطه
علت و معلولی را به هم می‌ریزد و فاصله‌گذاری پایانی
خود را با حضور مردی دستفروش که مقابل دوربین و در
حقیقت خطاب به سازنده فیلم سخن می گوید، ایجاد
می‌کند؛یعنی آن چه می‌بینید،ی ک واقعیت است، یا
این که داستانی واقعی است.